LITTÉRAIRE (CRITIQUE)

LITTÉRAIRE (CRITIQUE)

L’expression «critique littéraire» recouvre aujourd’hui deux activités relativement autonomes. Elle désigne d’une part les comptes rendus de livres dans la presse, à la radio, à la télévision: parlons ici de «critique journalistique». Elle renvoie d’autre part au savoir sur la littérature, aux études littéraires ou à la recherche littéraire: parlons cette fois de «critique universitaire» ou «didactique». Il s’agira ici de ce second emploi, qui pose de plus sérieux problèmes de définition.

1. Qu’est-ce que la critique littéraire?

Ce double emploi est source de confusion. Ainsi la critique journalistique semble plus conforme à l’étymologie du mot, qui signifiait en grec tri, évaluation, jugement (du verbe kríno , juger; kritikós , juge de la littérature, apparaît au IV^e siècle avant J.-C., comme distinct de grammatikós , grammairien). Dans la presse, on prononce des jugements sur les livres qui paraissent, on tranche entre les bons et les mauvais. En allemand, récemment encore, Kritik avait ce seul sens journalistique. La critique qui se veut érudite ou scientifique répugne, elle, à porter des jugements, en tout cas explicitement; à l’université, on fait de la recherche sur la littérature, on décrit, on analyse, on interprète, et l’on dépend des jugements littéraires des autres, ou de soi-même comme autre.

Par ailleurs, la séparation des deux usages de la critique est moderne: on fait de Sainte-Beuve le «premier des critiques», comme si la critique avait commencé avec lui. Or Sainte-Beuve est plutôt l’un des derniers à appartenir aux deux critiques: d’où le reproche, auquel Proust a attaché son nom, d’avoir trop jugé les œuvres et surtout les hommes. Mais un certain discours sur la littérature s’est institué à partir de Sainte-Beuve, qui a cherché à l’expliquer à partir de son contexte d’origine. Quand on dit que la critique date du XIX^e siècle, on pense au discours historique sur la littérature. En Allemagne, Schleiermacher a fondé alors l’herméneutique philologique sur le présupposé que le sens original d’une œuvre est reconstructible et qu’il est son sens vrai.

Enfin, la critique journalistique porte plutôt sur la littérature contemporaine et la critique didactique sur la littérature du passé, mais sans exclusive. Cette distinction découle des deux précédentes. On juge les œuvres nouvelles, on explique les œuvres anciennes. Le discours historique et philologique sur la littérature s’est formalisé dans la seconde moitié du XIX^e siècle en Europe et en Amérique du Nord, étendant aux littératures médiévales, classiques et même modernes le modèle d’étude des littératures anciennes. D’où l’idée de deux compétences distinctes – évaluative et descriptive –, renforcée par l’observation que les critiques universitaires se sont presque toujours trompés quand ils ont jugé la production contemporaine.

On distingue encore une troisième critique, celle des écrivains. Sans doute est-elle la plus importante. Elle s’écrit parallèlement aux œuvres littéraires, comme chez Henry James ou E. M. Forster, qui n’ont rien à envier aux critiques didactiques pour la sophistication formelle, mais elle est aussi inséparable de la création chez les modernes. Il est devenu banal de rappeler que, depuis Baudelaire, avec Mallarmé, Valéry, Proust, Borges, tout écrivain est aussi ou d’abord un critique.

S’il faut une théorie de la critique – une critique de la critique ou une métacritique – fondant l’objet et le cadre de la critique, sur quels critères s’engager? L’absence de critères explicites et généralement acceptables est l’une des raisons de l’aspect polémique du champ littéraire, comme si la théorie consistait toujours à trancher entre deux options exagérément opposées: évaluation ou description, contexte ou texte, rhétorique ou histoire, positivisme ou impressionnisme, objectivité ou subjectivisme, généralisme ou particularisme, art ou science, mimésis ou sémiosis, forme ou contenu. La prolifération de ces alternatives, qui se présentent toujours, comme les dichotomies de Platon, avec un mauvais côté à fuir et un bon côté à suivre, est le symptôme de problèmes mal posés.

La recherche d’une définition de la littérature et, simultanément, de la critique postule en général qu’il existe des propriétés des textes littéraires qui les distinguent des autres textes. Par exemple, la «littérarité» d’un texte tient à des éléments linguistiques particuliers, ou à une organisation particulière de matériaux linguistiques ordinaires, ou à l’origine particulière du texte: son auteur est un écrivain. Toutes ces conditions sont réfutables: certains textes littéraires ne s’écartent pas du langage ordinaire, et les traits littéraires se rencontrent aussi dans le langage ordinaire: on a défini la licence poétique, pas la littérature. De même pour l’organisation particulière. Le troisième critère n’est pas plus satisfaisant: logiquement, c’est quand on a décidé qu’un texte est littéraire qu’on en conclut que son auteur est un écrivain. Ces trois critères incluent une évaluation implicite. On ne peut éviter la question de la valeur lorsqu’on veut définir la littérature et la critique.

Cherchant un critère de littérarité, on tombe sur une aporie à laquelle la philosophie du langage nous a habitués. La définition d’un terme – comme «littérature» – ne donnera jamais autre chose que l’ensemble des occurrences dans lesquelles les usagers d’une langue acceptent d’employer ce terme: la littérature, c’est ce qu’on appelle la littérature. Peut-on aller plus loin que cette formulation d’apparence circulaire? Un peu, car les textes littéraires sont ceux qu’une société utilise sans les rapporter nécessairement à leur contexte d’origine. C’est une société qui décide que certains textes sont littéraires par l’usage qu’elle en fait.

Si l’on veut définir ainsi la littérature, la critique ne saurait constituer tout discours sur ces textes, mais bien celui dont la finalité est d’attester, ou de contester, leur inclusion dans la littérature. Et si la littérature et la critique se définissent solidairement par la décision que, pour certains textes, le contexte d’origine n’a pas la même pertinence que pour les autres, il en résulte que toute analyse qui a pour objet de reconstruire les circonstances originales de la composition d’un texte littéraire, la situation historique dans laquelle l’auteur a écrit ce texte et la réception du premier public peut être intéressante mais n’appartient pas à la critique littéraire. Le contexte d’origine restitue le texte à la non-littérature en renversant le procès qui en fait un texte littéraire.

Tout ce qu’on peut dire d’un texte littéraire n’appartient donc pas à la critique littéraire. Le contexte pertinent pour la critique littéraire d’un texte littéraire, ce n’est pas le contexte d’origine de ce texte, mais la société qui en fait un usage littéraire en le séparant de son contexte d’origine. Selon cette position radicale, la critique biographique ou sociologique, ou la critique qui explique l’œuvre par la tradition littéraire (Sainte-Beuve, Taine, Brunetière), toutes variantes de la critique historique, peuvent être tenues pour extérieures à la littérature.

Mais si la contextualisation historique n’est pas pertinente, la stylistique l’est-elle plus? La notion de style appartient au langage ordinaire et il faut d’abord l’affiner. Or la recherche d’une définition du style, comme celle de la littérature, est inévitablement polémique. Elle repose toujours sur une variante de l’opposition populaire de la norme et de l’écart, ou de la forme et du contenu, c’est-à-dire encore des dichotomies qui visent à détruire l’adversaire, plutôt que des concepts. Les variations stylistiques ne sont pas descriptibles autrement que comme des différences de signification: leur pertinence est linguistique, et non proprement littéraire.

Les deux grandes classes de définition de la critique – «extrinsèque» et «intrinsèque», comme les appelaient René Wellek et Austin Warren – ne sont pas satisfaisantes: la solution textuelle repose sur l’opposition de la forme et du contenu, et la solution contextuelle sur l’opposition de l’origine historique et de l’impression présente. Historicisme et formalisme réduisent la littérature à la non-littérature: à l’histoire ou au langage. De proche en proche, il est facile de montrer que la critique littéraire n’existe pas dès lors qu’on a retiré les discours historique, sociologique, idéologique, psychanalytique, linguistique, etc., ou que sa nature et ses buts sont impossibles à définir analytiquement.

La critique, comme la littérature, suppose toujours un choix normatif: on porte un jugement sur l’état présent de la critique, on réagit à une situation qui demande à être corrigée et on appelle cela définir la critique. La critique est par nature oppositionnelle, jusqu’au moment – cela semble son destin – où elle s’institue en une pédagogie: c’est pourquoi elle prend si souvent l’allure d’un manifeste. Mais si les définitions de la critique sont des normes pour l’action, aucune ne s’impose logiquement; elles rivalisent en cherchant à s’exclure l’une l’autre.

Tout est-il permis?

Les études littéraires ont cet avantage sur la recherche philosophique, historique ou linguistique, qu’on y est d’autant plus libre que l’on ne sait définir ni la littérature ni la critique. Tout est-il donc permis sous la condition de l’originalité et de la virtuosité? Ou bien des critères permettent-ils de comparer et d’évaluer des approches différentes? Une appréciation raisonnable est-elle possible? Y a-t-il une histoire, un progrès de la critique littéraire?

Quand l’analyse ne parvient pas à ordonner, on en appelle à l’histoire: de nombreux ouvrages racontent les aventures de la critique des origines à nos jours, faute de pouvoir en faire la théorie. Ils sont en général illisibles, ne font qu’accentuer le désordre et donnent le sentiment d’un ressassement sans fin. Une histoire de la critique devrait montrer comment on passe d’un modèle à un autre au cours du temps. Dans les sciences, le modèle ou paradigme est une théorie apparue pour résoudre un problème et appliquée ensuite à d’autres problèmes. Il régit l’activité scientifique puis cède la place au paradigme suivant, lequel constitue un progrès. C’est un cadre théorique, une hypothèse analogue à la précompréhension qui, dans le cercle herméneutique, précède l’explicitation. L’épistémologie moderne reconnaît qu’il n’y a pas de faits observés sans hypothèse préalable, et l’explication scientifique elle-même se pense sur le modèle de la compréhension herméneutique. La critique, comme toute activité explicative ou interprétative, construit son objet, qui ne lui préexiste pas. Le choix de ce qui est littéraire, c’est-à-dire des faits pertinents à étudier, dépend d’une hypothèse théorique. Et la circularité des faits et de l’hypothèse implique qu’un changement de paradigme modifie les faits pertinents: d’où l’absence de communication entre paradigmes différents, qui n’appellent pas «littérature» la même chose.

Dans la critique littéraire, un paradigme ne cède pas la place à un autre parce que son programme s’est ou ne s’est pas réalisé. Les nouveaux paradigmes paraissent dépendre de remaniements des disciplines voisines: phénoménologie, herméneutique, marxisme, psychanalyse, structuralisme, poststructuralisme suscitent chacun une critique littéraire. Et un paradigme n’en évacue pas nécessairement un autre. Au contraire, chacun continue à vivre sa vie en jetant des anathèmes sur les autres, dans le contexte d’une lutte de pouvoir. Innombrables sont les paradigmes disponibles aujourd’hui, et le choix de l’un d’eux est motivé moins par son rendement que par d’autres choix, politiques, religieux, esthétiques, existentiels.

Une histoire de la critique se heurte aux mêmes obstacles qu’une théorie de la critique. Divers modèles ont tour à tour dominé la scène depuis le début du XIX^e siècle, mais leur succession ne représente pas un progrès. Elle prend place dans un éternel retour, un va-et-vient indéfini, un rythme alternatif: texte-contexte, dedans-dehors, interne-externe. Ainsi, en France, le modèle philologique ou positiviste a suscité par réaction un modèle intuitif dénonçant l’insuffisance de la méthode historique et prêchant la sympathie. Ensuite, refusant à la fois le positivisme et l’intuition, des modèles d’explication externe se sont appuyés sur d’autres champs intellectuels, comme le marxisme ou la psychanalyse. Ces sollicitations contextuelles ont provoqué alors un retour à des modèles immanents, cherchant les lois propres de la littérature dans une analyse de ses structures. Et ainsi de suite. Les modèles critiques ne meurent pas et le champ de la critique semble aujourd’hui très ouvert, en l’absence d’un paradigme dominant.

2. Les modèles contextuels ou explicatifs

La philologie

Ce qu’on appelle une «édition critique» – comprenant l’établissement du texte, c’est-à-dire le choix d’un texte de base, l’établissement des variantes par rapport à ce texte de base, et toute l’information disponible sur les différents états du texte – reste fidèle au sens premier du mot «critique», lorsqu’il s’est réintroduit en français au XVI^e siècle: «grammairien», «critique», «philologue» désignent alors l’éditeur des textes anciens. En anglais, la philologie se nomme encore textual criticism . Il s’agit du modèle le plus ancien et incontestable de la critique littéraire, perpétué depuis la redécouverte des lettres à la Renaissance, étendu aux textes du Moyen Âge au XIX^e siècle, puis aux littératures classique et moderne. Le principe de la philologie en France demeure le respect de la dernière édition revue par l’auteur, mais on s’intéresse aussi à la version la plus ancienne d’un texte. Nouveau cas de binarisme: l’histoire de la philologie balance entre deux visions finalisées: le respect de l’intention dernière de l’auteur selon une idée classique valorisant l’achèvement, ou le privilège romantique accordé à la première inspiration.

À côté de la critique externe, qui établit le texte, la tradition philologique distingue la critique interne, qui restitue le contexte, car le sens du texte se déduit à ses yeux des circonstances de son apparition. Cet axiome a été formalisé par l’herméneutique philologique, dont Schleiermacher fut le fondateur en Allemagne, expliquant le texte par son contexte d’origine, et postulant qu’on peut reconstruire ce contexte par la discipline historique.

La philologie n’est plus dominante, mais il y a toujours des philologues, même si on ne pense plus à eux en premier quand on parle de critique littéraire. En Italie, Gianfranco Contini, sous le nom de «critique des variantes», entendue au sens large, a renouvelé au XX^e siècle les rapports de la critique et de la philologie. En France, la vieille discipline a été réhabilitée sous l’appellation de «critique génétique», laquelle, marquée par l’approche synchronique et structuraliste, s’intéresse moins au produit qu’à la production, à l’édition critique qu’au processus des états du texte, refusant la vision téléologique qui privilégie l’inspiration première ou l’achèvement parfait.

L’histoire littéraire

Le sixième livre de la Poétique de Jules César Scaliger (1561), intitulé Criticus , dresse un tableau comparatif des poètes grecs et latins: dès le XVI^e siècle, le terme «critique» n’est plus limité à la philologie. Au cours du XVII^e siècle, en France, la critique se sépare de la grammaire et de la rhétorique, et remplace peu à peu la poétique, sous laquelle on a parlé de la littérature jusque-là. Lié au scepticisme, au refus de l’autorité et des règles, à la défense du goût et aux belles-lettres, la critique, au sens moderne, apparaît avec l’esprit historique, lors de la querelle des Anciens et des Modernes, en réaction contre une théorie rationnelle ou aristotélicienne de la littérature postulant des canons éternels et universels du jugement esthétique. La critique est inséparable du criticisme: dans sa Critique de la faculté de juger , Kant établira la subjectivité du jugement de goût, qui fait cependant appel à un jugement général, au sens commun de l’humanité. À la fin du XVIII^e siècle, la critique se présente comme une médiation entre la subjectivité du jugement esthétique et l’objectivité du sens commun, et elle est par définition historique. Herder et les frères Schlegel s’interrogent sur le rapport qui existe entre le jugement personnel et l’objectivité scientifique, l’art et la science.

À son émergence, la critique historique et positiviste, marquée par le romantisme, est relativiste et descriptive. Elle s’oppose à la tradition absolutiste et prescriptive, classique ou néo-classique, jugeant toute œuvre par rapport à des normes intemporelles. Au XIX^e siècle, le relativisme est lié à l’affirmation de valeurs nationales et historiques, comme dans De l’Allemagne de M^me de Staël. Sainte-Beuve, dans ses Critiques et portraits littéraires , explique les œuvres par la vie des auteurs. Taine, ensuite, explique les individus par trois facteurs: la race, le milieu et le moment; ce sont les débuts de la critique sociologique, qui se développera plus tard dans une perspective marxiste. Enfin, Ferdinand Brunetière ajoute aux déterminations biographique et sociale celle de la tradition littéraire elle-même, représentée par le genre, qui agit sur une œuvre, ou auquel elle réagit. Brunetière calque l’histoire des genres sur celle des espèces selon Darwin.

La philologie et la critique déterministe partagent l’idée que l’écrivain et son œuvre doivent être compris dans leur situation historique. Au tournant du siècle, marqué par l’histoire positiviste mais aussi par la sociologie de Durkheim, Gustave Lanson formula l’idéal d’une critique objective, réagissant à l’impressionnisme de ses contemporains. Sa position est plus souple que celle de Sainte-Beuve, Taine et Brunetière: l’histoire positiviste accumule les faits relatifs à l’œuvre, à son auteur et à leur temps. Loin des grandes lois de Taine et de Brunetière, les sources et les influences deviennent les maîtres mots de l’histoire littéraire, qui multiplie les monographies et renvoie à plus tard le programme général d’une «histoire de la vie littéraire en France». Dans l’esprit de Lanson, l’histoire littéraire n’est qu’une première étape, qui n’exclut pas le plaisir de lire ni le contact subjectif avec les textes. Il s’agit de contrôler les impressions, pas de les éliminer. L’histoire littéraire lansonienne s’est pourtant rétrécie à mesure qu’elle fournissait le cadre de l’approche scolaire de la littérature. Ce qui reste déterminant, c’est une conception rationaliste du sujet-auteur présidant à l’œuvre, et une vision strictement référentielle du langage.

Comme le modèle philologique, l’histoire littéraire s’est maintenue. Au milieu des années 1960, la polémique, à propos de Racine, entre Raymond Picard, représentant la Sorbonne, et Roland Barthes, promoteur de la «nouvelle critique», montra que l’histoire littéraire restait un enjeu vivace. Elle demeure très présente, notamment dans l’enseignement de la littérature.

Sociologie et psychanalyse de la littérature

Taine rapportait l’individu à ses conditions sociales. Ce sera le principe du tout-venant de la critique marxiste, faisant de la littérature et de l’art un reflet de la situation économique, de la superstructure un décalque de l’infrastructure. De György Lukács à Lucien Goldmann, cette doctrine est devenue plus complexe, dès lors qu’elle a vu les sujets de la création dans les groupes et non plus les individus, mais elle reste foncièrement déterministe. Moins simplistes, et postulant une autonomie relative des formes esthétiques par rapport aux déterminations socio-économiques, les sociocritiques contemporaines s’inspirent, en Allemagne de Theodor W. Adorno et de l’école de Francfort, en Grande-Bretagne de Raymond Williams et du matérialisme culturel, en France de Louis Althusser et de sa conception de l’idéologie calquée sur le modèle de l’inconscient freudien. De même que le structuralisme génétique de Goldmann, elles tentent une synthèse avec l’approche intrinsèque du texte. Par ailleurs, l’influence de Walter Benjamin a corrigé par le messianisme ce que le marxisme et la critique idéologique ont d’automatisé. Enfin, sous l’impulsion de Pierre Bourdieu s’est développée une sociologie de l’institution littéraire – les écrivains, les académies, l’édition, tout l’appareil de la culture –, fondée elle aussi sur l’idée de l’autonomie du champ littéraire et entreprenant une science non de la production de l’œuvre mais de la production de sa valeur.

Comme la sociocritique s’est adossée au marxisme, la psychocritique adapte la psychanalyse à une approche contextuelle et offre une variante de la critique biographique, par exemple dans le livre consacré à Edgar Poe de Marie Bonaparte. Bien sûr, là aussi, on a cherché des compromis avec la critique interne, introduit une «psychanalyse du texte» (Jean Bellemin-Noël), ou encore une «sémanalyse» (Julia Kristeva). Toutes les variantes critiques marquées par le freudisme, ou par le lacanisme, pourraient figurer dans ce tableau, à mesure qu’elles modifient les conceptions du sujet et du langage qui présidaient au positivisme, mais le principe de toute approche psychanalytique de la littérature reste contextuel.

3. Les modèles profonds ou interprétatifs

La critique créatrice

Comme la philologie, la critique créatrice est apparue avec le romantisme. L’apologie de l’intuition et de l’empathie, déjà présente chez Herder, était alors dirigée contre le rationalisme classique, non pas contre la critique historique. Il s’agissait de contempler chaque œuvre dans son unicité. Goethe réclamait une «critique des beautés», productive et non destructive. Baudelaire insiste sur la sympathie et voit dans la critique une expression de soi. Mais, dès ses débuts, la critique historique a suscité l’hostilité des écrivains. Flaubert protestait contre Taine: «Il y a autre chose dans l’Art que le milieu où il s’exerce et les antécédents physiologiques de l’ouvrier. Avec ce système-là, on explique la série, mais jamais l’individualité, le fait spécial qu’on est celui-là .» Proust amplifiera cette objection de principe en insistant sur la différence essentielle qui sépare le moi créateur du moi social: à ses yeux, l’artiste n’a rien à voir avec l’homme; l’intuition créatrice, fondée sur la mémoire et la sensation, avec l’intelligence. Enfin, Bergson et Valéry sont les précurseurs de la critique antipositiviste de l’entre-deux-guerres en France, attachée aux mécanismes de la création.

En Allemagne, alors que l’herméneutique philologique de Schleiermacher, conforme au positivisme français, postulait que la reconstruction du contexte d’origine était possible et suffisante, Dilthey et surtout Husserl voient dans toute œuvre la manifestation d’une conscience. La tâche du critique est de retrouver cette conscience, comme la précompréhension dont l’œuvre est l’explicitation. Pour cela, il n’y a pas d’autre moyen que de répéter le cheminement créateur. En Italie, Benedetto Croce manifeste un antipositivisme semblable, menant au refus de l’évaluation.

La critique des thèmes, de la conscience et des profondeurs

Aux études historiques, qu’il ne juge pas inutiles mais dont il déplore le caractère statique, Albert Thibaudet, marqué par Bergson, veut substituer une analyse du mouvement de la création, par une méthode intuitive et métaphorique. Avec Charles Du Bos, cette mobilité critique devient une soumission métaphysique, voire une communion mystique. Enfin, les critiques de l’école dite de Genève – Albert Béguin, Marcel Raymond, Georges Poulet –, inspirés à la fois par la critique créatrice française et la phénoménologie allemande, parlent de transposition d’un univers mental dans un autre, de saisie d’une conscience par une autre conscience. Cette identification ne se fait pas avec un texte mais avec une conscience, qui n’est accessible qu’à travers la totalité des écrits d’un auteur. Le temps et l’espace sont les catégories privilégiées de l’interprétation. Jean Rousset et Jean Starobinski ont tenté d’intégrer le structuralisme et la psychanalyse à la critique créatrice.

Cette psychologie des profondeurs rejoint la critique thématique française de Gaston Bachelard et de Jean-Pierre Richard, fondée sur l’étude des sensations. La catégorie fondamentale reste l’imaginaire et l’hypothèse essentielle est toujours l’unité d’une conscience créatrice, donc de l’œuvre entière d’un écrivain. Toutes les variantes de la critique interprétative ont en commun l’idée qu’une subjectivité profonde, cohérente et unifiée, préside à la totalité d’une œuvre.

Le modèle existentialiste

La critique existentialiste a préservé les notions d’individu et de subjectivité promues par les écrivains eux-mêmes. Les grandes monographies de Sartre sur Baudelaire, Genet et Flaubert, empruntant au marxisme et à la psychanalyse, maintiennent la primauté de l’homme à travers une série de médiations, comme la famille et les groupes, qui font passer de la totalité à l’unicité. La relation de l’individu à la totalité est pensée d’une façon singulière et dynamique qui n’est pas si éloignée de Thibaudet, moins l’intuition, ou de Du Bos, moins la phraséologie spiritualiste. Mais les présupposés sur le sujet et le langage restent les mêmes.

Malgré les assauts répétés contre l’auteur, l’homme et le sujet conduits par le structuralisme et le poststructuralisme, au nom de Nietzsche et de Heidegger, de Saussure ou de Lacan, l’hypothèse d’une conscience créatrice, fût-ce sur le modèle d’une intentionnalité transcendantale, demeure l’idéologie la plus commune de la critique littéraire. On la partage spontanément dès qu’on imagine une unité de l’œuvre d’un écrivain, une unité du livre. L’auteur et le livre restent les croyances les plus répandues lorsqu’on parle de littérature. C’est pourquoi la critique interprétative entre moins dans la polémique que la critique historique ou la critique textuelle.

4. Les modèles textuels ou analytiques

Contre l’histoire littéraire et la critique interprétative se sont violemment dressées, en France, à partir des années 1960, des critiques contestant tout empire du sujet, sous sa forme rationnelle ou transcendantale, cartésienne ou phénoménologique, et lui substituant le primat du langage. Une nouvelle conception du langage, venue de Saussure, qui mettait l’accent sur l’arbitraire de la langue et sur son absence de référentialité, a favorisé une nouvelle conception du sujet, désormais pensé comme assujetti au langage ou à la structure, et de la critique, dénonçant l’intention ou l’intentionnalité, refusant de considérer l’auteur comme une instance présidant au sens. Tout cela, en fait, n’était pas si nouveau. D’une part, la parenté est évidente avec les anciennes rhétorique et poétique; d’autre part, ce retour au texte avait déjà eu lieu partout ailleurs, depuis plusieurs décennies, mais on l’ignorait dans l’hexagone, en particulier à la Sorbonne.

Rhétorique et poétique

Aristote est l’auteur d’une Rhétorique , ou art du discours public, et d’une Poétique , ou art de l’imitation, qui sont les traités fondamentaux pour toute grammaire du discours ou du texte. Rhétorique et poétique étaient des grammaires prescriptives décrivant tous les discours acceptables dans un genre donné et les offrant comme des modèles à suivre pour produire d’autres discours. La Poétique est une théorie normative des formes de la tragédie et de l’épopée. Cette tradition éminente a été peu à peu démantelée. La rhétorique médiévale, située entre la grammaire et la dialectique dans le trivium des arts libéraux, était encore un art complet du texte. Mais, au cours de la Renaissance et de l’âge classique, peu à peu réduite à une seule de ses cinq parties, elle est devenue un traité des figures et des tropes. À la fin du XIX^e siècle, elle a été écartée de l’enseignement au profit de la discipline historique.

Le projet d’une science du texte apparu dans les années 1960 renoue avec la tradition aristotélicienne, moins son aspect prescriptif, par la volonté d’atteindre des invariants ou des universaux de la littérature, par le souci généraliste et théorique opposé au relativisme historique et herméneutique dominant depuis Kant et s’attachant aux œuvres et aux écrivains dans leur particularité. Non seulement la nouvelle critique a remis en vigueur le terme «poétique» pour désigner autre chose que la stylistique et prosodie d’un écrivain – la «poétique de Chénier» –, mais Roland Barthes a même contribué, deux ou trois générations après la mort de la rhétorique, à sa réhabilitation en lui consacrant un vade-mecum.

La linguistique saussurienne, le formalisme russe, le New Criticism

Pour le nouveau textualisme français, il y a deux ou trois références plus proches que l’aristotélisme: la linguistique saussurienne, le formalisme russe et le New Criticism anglo-américain, tardivement découverts par une culture littéraire et philosophique parisienne relativement isolée du reste du monde.

Quelques principes, extraits du Cours de linguistique générale de Saussure, sont devenus les articles de foi du structuralisme: l’opposition langue-parole, la conception de la langue comme système de signes, le signe comme opposition de l’image acoustique et du concept (signifiant et signifié), l’arbitraire du signe, la définition du signe comme valeur (comme différence avec les autres signes découpant le monde phénoménal), enfin l’opposition de la synchronie et de la diachronie. Saussure insérait la linguistique dans une sémiologie future qui traiterait des autres systèmes de signes: les principes du saussurianisme vont être ainsi transposés à l’analyse de la littérature et de la culture.

Plus de quarante ans avant le structuralisme français, les formalistes russes – deux groupes de linguistes et de poéticiens formés en 1915 et 1916 –, puis les membres du Cercle linguistique de Prague (1926-1939) – Roman Jakobson fut la cheville ouvrière de tous ces cénacles – avaient entrepris l’étude systématique de la littérature. Un article de 1917 de Viktor B. Chklovski, «L’Art comme procédé», leur servait de manifeste. Sous l’influence du futurisme et contre la poésie symboliste, le formalisme proclame l’autonomie de l’œuvre littéraire et de la science de la littérature. Il s’agit, en mettant l’accent sur la littérature comme ensemble de procédés formels, de fonder son étude scientifique en niant sa dimension représentative ou expressive, en dénonçant l’humanisme lié à la croyance en l’unité essentielle du texte et de sa signification. Ce sont les formalistes qui ont substitué, comme objet de la critique, la littérarité à la littérature, c’est-à-dire ce qui fait qu’un texte est un texte littéraire, ou encore le système de procédés formels qui rend la littérature possible. La défamiliarisation ou la désautomatisation du langage ordinaire caractériserait la littérature, un ensemble de procédés qui bloquent la perception automatique et provoquent une perception poétique du langage. Mais les procédés littéraires ne restent pas toujours étranges, ils s’automatisent eux-mêmes. La tradition littéraire n’est donc pas immobile ni continue, mais faite de ruptures formelles qui renouvellent le système. Malgré son scientisme, le formalisme ne voit pas la littérarité en termes absolus, mais la conçoit comme un système relationnel changeant dans l’histoire. Au-delà de l’étude intrinsèque du texte individuel et de ses contenus, la visée est bien le système synchronique et ses transformations.

En Angleterre – sous l’influence du poète Thomas Stearns Eliot et du critique Ivor Armstrong Richards – mais surtout aux États-Unis – John Crowe Ransom, Allen Tate, Cleanth Brooks, le poète Robert Penn Warren –, sans passer par l’étape de l’herméneutique phénoménologique, le New Criticism a également remis en cause l’hégémonie de l’histoire littéraire biographique et sociale dès les années 1930. Négativement, le New Criticism se définit par le rejet de l’illusion génétique (genetic fallacy ), expliquant l’œuvre par des causes externes, de l’illusion intentionnelle (intentional fallacy ), la référant à son auteur, et de l’illusion affective (affective fallacy ), l’abordant à partir des émotions qu’elle éveille. Positivement, les new critics prônent le retour au texte et sa lecture microscopique (close reading ), l’analyse des propriétés structurales du poème isolé et considéré comme objet verbal et système clos.

Ainsi, la critique textuelle et analytique moderne retrouve d’anciennes notions de la littérature, comme le généralisme ou même l’universalisme de l’Antiquité et du classicisme – c’est pour ainsi dire un retour aux Anciens contre les Modernes –, mais aussi des modèles formalistes déjà répandus ailleurs en Europe et en Amérique du Nord. En France même, on peut songer à la poiétique de Valéry et aux efforts confus de Jean Paulhan tendant à l’analyse d’une rhétoricité non normative de la littérature, à leur insistance sur le langage par opposition à tout autre paramètre constitutif de la littérature.

Structuralisme, sémiotique, poétique, narratologie

Entre Saussure, Jakobson et la critique structurale française, Lévi-Strauss a joué un rôle essentiel de médiateur, appliquant le modèle linguistique à d’autres systèmes culturels, d’abord la parenté puis les mythes. L’analyse du récit pouvait suivre (Roland Barthes, Algirdas-Julien Greimas, Umberto Eco, Tzvetan Todorov, Gérard Genette, Julia Kristeva). Le programme d’une sémiologie figurait chez Saussure, et sa théorie du langage a servi de modèle pour l’étude de tous les phénomènes culturels conçus comme systèmes de différences, où la signification dépend des relations entre les éléments. Structuralisme et sémiologie, poétique et narratologie – toutes ces appellations recouvrent plus ou moins la même approche analytique – ont dès lors cherché à décrire les conditions de la signification littéraire sur le patron de la signification linguistique, à savoir un code sous-jacent aux réalisations individuelles, comme la langue s’oppose à la parole.

La poétique et la narratologie visent l’établissement d’une grammaire générale, descriptive et non normative, à la différence d’Aristote et du classicisme, de la littérature dans son immanence, l’équivalent de la langue dont les œuvres seraient la parole; elles mettent à jour les «catégories qui permettent de saisir à la fois l’unité et la variété de toutes les œuvres littéraires», selon Todorov. L’intention est de découvrir les principes généraux dans les œuvres individuelles plutôt que d’interpréter des œuvres individuelles à partir des principes généraux. En ce sens, les expériences les plus réussies paraissent le système du récit établi par Barthes à partir d’une nouvelle de Balzac (S/Z , 1970), ou le petit traité de narratologie dégagé par Genette de l’œuvre de Proust («Discours du récit», in Figures III , 1972). Barthes, avec ses Éléments de sémiologie (1964) et son Système de la mode (1967), a étendu ce type d’analyse à d’autres phénomènes culturels.

Pour une telle critique, les textes ne sont pas à expliquer ni à interpréter (à la différence des buts que se donnent l’histoire et l’herméneutique), ils sont des moyens pour définir la littérature ou, mieux, la littérarité, comme catégorie universelle. Le structuralisme, institué en pédagogie, n’a-t-il pas cependant oscillé entre deux tentations: celle de fournir une méthode et un outil pour interpréter les textes, séparés de leur contexte historique et social, comme des fonctions du système, et, à l’autre extrême, celle de constituer une épistémologie générale permettant de comprendre le mode d’existence de la littérature?

Stylistique et tropologie

Apparue au XIX^e siècle, la stylistique s’est opposée à la rhétorique comme une discipline historique à une théorie générale. Stylistique de la parole plutôt que de la langue, elle a occupé le vide laissé par la rhétorique et la poétique. Parallèlement, la stylistique d’inspiration phénoménologique de Leo Spitzer remontait des faits de style à la compréhension d’une conscience. Très tôt, avant le structuralisme, la stylistique saussurienne de Charles Bally s’est présentée comme une stylistique de la langue par opposition à la stylistique de la parole. En ce sens, la stylistique a disparu avec le retour de la poétique et de la narratologie. Mais une approche de la productivité textuelle comme celle de Michael Riffaterre, s’opposant à la ligne Jakobson - Lévi-Strauss, montre qu’après l’essoufflement du structuralisme c’est dans le domaine de la stylistique que le formalisme reste le plus vivant.

Quant à la tropologie, elle remonte à un généralisme lui aussi indépendant des modèles textuels et se rattache à la Weltliteratur de Goethe, posant l’unité de toutes les littératures occidentales par-delà les différences nationales. Erich Auerbach, étudiant l’imitation du réel (la mimésis ) depuis Homère jusqu’à Joyce, et Ernst Robert Curtius, démontrant la survivance de topoi grecs, romains ou bibliques dans la littérature moderne, avaient montré, chacun à sa manière, que la littérature dépendait de systèmes internes sous-jacents. Dans l’éclectisme contemporain, on ne cesse pas de revenir à ces grands travaux.

5. Les modèles «gnostiques» ou indéterminés

Faut-il ajouter un quatrième paradigme pour réunir certaines manières de la critique littéraire contemporaine? Les trois précédents – explicatif, interprétatif, analytique – relèvent de conceptions du sujet et du langage – positiviste, phénoménologique, structurale – après lesquelles on n’a rien inventé. Toutefois, le modèle textuel ne se situe pas sur le même plan que les autres: il s’intéresse moins aux textes réels qu’au système des textes possibles. La textualité, refusant l’histoire et l’herméneutique, a voulu se garder d’expliquer et d’interpréter: mais on ne peut pas s’en empêcher. Or la textualité entraîne un indéterminisme absolu de l’explication et de l’interprétation. Cet indéterminisme réagit contre le paradigme textuel comme le post-structuralisme (à la fois néo-structuralisme et antistructuralisme) contre le structuralisme: il le porte à ses limites et, ce faisant, le renverse.

On peut aussi rendre compte de l’émergence de modèles critiques indéterministes à partir de l’herméneutique. La philologie jugeait possible (et nécessaire et suffisante) la reconstruction du contexte historique de l’œuvre; la phénoménologie supposait que le trajet de la précompréhension à l’explicitation pouvait être reparcouru en sens inverse par l’interprète sympathique. Le cercle herméneutique, de Schleiermacher à Dilthey et Husserl, permettait de passer du présent au passé, ou de l’œuvre à la conscience. Mais, avec la philosophie de Heidegger, le cercle herméneutique est devenu vicieux: l’interprète est enfermé dans son propre horizon de précompréhension, sans espoir d’en sortir. Aucune communication n’a plus lieu entre des contextes historiques séparés. Le cercle herméneutique s’est transformé par étapes en une prison «gnostique» où chaque existence historique est réduite à elle-même sans jamais rencontrer l’autre.

La critique indéterministe doit enfin beaucoup à Nietzsche, qui réduisait le langage à la rhétorique, ou plutôt à sa rhétoricité inintentionnelle, et la vérité au jeu des figures et des tropes. Dans la lignée nietzschéenne revivifiée par le poststructuralisme français, le langage n’a plus de relation avec la réalité, le signe avec le référent: le monde est un texte. Le point d’application de la critique se déplace de la production à la réception des textes, car leur sens est tenu pour indéterminé: nous leur en imposons, qu’ils ne possèdent pas par eux-mêmes. Aucune signification n’est ni fixe ni stable; il n’existe pas de sens unique, final et vrai. Aussi l’interprétation devient-elle totalement libre. L’indéterminisme poststructuraliste et l’herméneutique post-heideggérienne se rejoignent dans un nihilisme critique adopté par quelques professeurs américains, pour lesquels toute interprétation est misinterpretation , contresens ou malentendu. Du coup, il n’y a plus de différence non plus entre critique et littérature; pour Harold Bloom, toute critique est littérature.

L’esthétique de la réception

L’esthétique de la réception apparaît comme un compromis entre l’histoire littéraire et la philosophie herméneutique. À la question «comment faire encore de l’histoire littéraire après Heidegger?», elle répond en mettant l’accent sur le lecteur, sur la relation du texte et du lecteur, sur le procès de la lecture.

Son point de départ remonte à Husserl et à l’idée d’une conscience dans la lecture. Le critique allemand Wolfgang Iser s’appuie sur l’esthétique phénoménologique de Roman Ingarden, faisant du texte une structure potentielle que le lecteur concrétise: celui-ci met le texte en rapport avec des normes ou des valeurs extralittéraires, par l’intermédiaire desquelles il donne sens à son expérience textuelle. Iser ne précise pas quelle liberté a le lecteur pour remplir les structures textuelles à partir de ses propres normes, ni quel contrôle a le texte sur la façon dont il est lu. Quoi qu’il en soit, les normes du lecteur sont modifiées par l’expérience de la lecture. Lorsque nous lisons, notre attente est fonction de ce que nous avons déjà lu, mais les événements inattendus nous contraignent à reformuler nos attentes et à réinterpréter ce que nous avons déjà lu. La lecture procède ainsi vers l’avant et vers l’arrière à la fois, un critère de cohérence guidant la recherche du sens, et des révisions continuelles garantissent qu’un sens totalisant se dégage du texte.

Sur la base de la phénoménologie d’Ingarden, Hans Robert Jauss a cherché à historiciser, ou à contextualiser, le procès de la lecture. La concrétisation du texte par la lecture est à ses yeux historique, car elle dépend des «horizons d’attente» selon lesquels on lit et évalue les textes à une date donnée. Mais les horizons d’attente originaux ne constituent pas des significations absolues et universelles, contrairement à ce que voulait Schleiermacher. Jauss prend appui sur l’herméneutique de Hans Georg Gadamer, pour qui le sens du texte dépend d’un dialogue sans fin entre passé et présent, la position relative de l’interprète influençant la réception et la compréhension du passé. Nous ne connaissons jamais le passé qu’à la lumière du présent, dans ce que Jauss appelle une «fusion d’horizons». La signification et la valeur d’un texte sont donc inséparables de l’histoire de sa réception. Comment passer cependant d’une concrétisation individuelle à un procès général de la réception, ou à un horizon d’attente historique? Cette tentative pour sauver, après Nietzsche et Heidegger, la philologie et l’histoire littéraire en les transformant en une histoire de la réception reste problématique.

La Reader-Response Theory américaine, sans avoir de théorie unique, a fait virer l’esthétique de la réception vers l’indétermination du sens. Alors que la sémiotique de Riffaterre insiste sur les contraintes que le texte impose au lecteur, Stanley Fish emprunte la voie opposée. Tenant d’abord d’une stylistique affective, il analysait la lecture comme procès temporel et expérience à la manière d’Iser. Il en vint pourtant à reconnaître que ce procès n’est pas celui de la lecture, mais seulement d’une lecture, et posa ainsi la notion de «communautés interprétatives», des groupes de lecteurs aux compétences partagées. Selon Fish, c’est la communauté interprétative qui détermine le sens plutôt que les propriétés du texte lui-même, qui se dissout dans la lecture.

La déconstruction

On appelle déconstruction les lectures de textes littéraires qui s’inspirent de la réflexion philosophique de Jacques Derrida sur la phénoménologie et le structuralisme, en jouant l’un contre l’autre et vice versa. Le passage au poststructuralisme a lieu par la critique et la radicalisation du saussurianisme, l’insistance sur la textualité et la différence au détriment du prétexte et de la référence. Le point de départ consiste dans la critique du phonocentrisme et du logocentrisme de la tradition linguistique et philosophique occidentale. Derrida lui reproche de reposer sur la primauté de la parole dans une métaphysique idéaliste de la présence, qui se trouverait derrière ou sous le langage et le texte: l’idée, l’intention, la vérité, le sens, la référence que le langage exprimerait. Pour cette tradition, les mots seraient transparents, la communication possible. Derrida veut montrer que la voix n’est pas première mais suppose «toujours déjà» une écriture, une institution ou un système de différences: la langue de Saussure est une écriture sans laquelle il n’y a pas de parole. Tout langage n’est que différences de différences et traces de traces, sans origine ni présence. L’écriture, la différence, est partout: cela veut dire qu’il n’y a jamais d’origine assignable. L’écriture et la textualité défont les volontés logocentriques à travers les figures et les tropes, la rhétoricité ou figuralité de tout fait de langage. Saussure avançait de quoi miner toute métaphysique de la présence, mais il résista à cette conséquence et tomba lui aussi dans le logocentrisme en privilégiant la parole contre l’écriture, imaginant qu’il existe un moment authentique où le sens s’identifie à l’intention. Or la parole est pour Derrida une forme d’écriture, soumise comme toute écriture à l’instabilité du signe et à l’indécidabilité du sens. De signe en signe ou de signifiant en signifiant, le glissement du sens ne s’arrête jamais.

Cette réflexion avait été annoncée par la métaphysique littéraire de Blanchot, l’un des premiers promoteurs de Heidegger en France. En s’appuyant sur Mallarmé en particulier, Blanchot critiquait l’idée du livre comme totalité présupposant un créateur garant de l’unité du sens, c’est-à-dire l’axiome même de la critique de la conscience. Derrida rencontre également la déconstruction américaine (l’école dite de Yale: Paul de Man, Jay Hillis Miller, Geoffrey Hartman), dans l’idée d’indétermination du sens: le langage et le texte ne «marchent» jamais comme on le voudrait, l’écriture et la textualité font toujours dérailler le «vouloir-dire» comme signifié, comme présence à représenter.

En pratique, la déconstruction engage deux stratégies critiques complémentaires: dénoncer la volonté logocentrique supposée partout à l’œuvre dans le langage et prêter attention à la rhétoricité du texte, au glissement indéfini des signifiants sans signifié dernier, qui minent toute intentionnalité. La signification étant instable et indécidable, et l’interprétation compromise, on ne peut que répéter l’acte de déconstruction et le jeu de la différence à l’œuvre dans le texte, sans atteindre de compréhension ni d’explication. La déconstruction n’est pas une analyse systématique, une méthode ou un métalangage de plus, qui impliquerait encore une signification dernière, mais une performance proche du texte qu’on défait, dans lequel se déplie le paradoxe du logocentrisme et de l’écriture. Selon Derrida, le logocentrisme est inévitable: on peut tout juste le pousser à ses limites, jouer sur ses marges. La déconstruction n’a donc pas plus de fin que l’écriture et la textualité.

Après le livre, depuis Mallarmé, on est passé à la textualité, au travail du texte comme production de signifiants sans origine et sans auteur. La déconstruction rejoint ainsi les positions de Barthes à partir de son rejet du scientisme structuraliste («La Mort de l’auteur», 1968; «De l’œuvre au texte», 1971; Le Plaisir du texte , 1973), dans une sorte de comble du structuralisme se dévorant lui-même. Mais Barthes, moins absolu que les déconstructeurs, ne décide pas si la pluralité du sens dépend du texte ou de la lecture, et tend à distinguer deux sortes de textes: ceux de simple plaisir, en somme les vieux livres, et ceux de jouissance, qui minent la production du sens.

Dialogisme et intertextualité

L’œuvre de Mikhaïl Bakhtine est contemporaine du formalisme russe mais son influence s’est fait sentir plus tard, après le structuralisme. Bakhtine se démarquait des formalistes en décrivant le fait linguistique comme procès social et situation communicationnelle. Cette insistance sur l’énonciation a pour conséquence de faire apparaître la pluralité de sens des énoncés, que Bakhtine appelle «hétéroglossie». Par les notions de «dialogisme» et de «carnaval», qui repèrent la polysémie inhérente au langage en action, Bakhtine anticipait le mouvement de la linguistique vers la parole, par exemple chez Émile Benveniste, après qu’on avait privilégié la langue depuis Saussure.

Bakhtine continue à envisager le texte par le biais de sa production et décrit le roman comme juxtaposition de systèmes de signification, ou encore actualisation dialogique de l’hétéroglossie sociale: il s’agit de rendre une place au réalisme dans le formalisme, au monde dans le texte. Mais les thèses de Bakhtine seront réinterprétées du côté de la réception, confirmant les théories de l’indétermination du sens, notamment à travers Julia Kristeva, qui répandit en France le dialogisme bakhtinien sous le nom d’«intertextualité». L’idée devient que tout texte est le produit d’autres textes. Comme le langage n’a pas d’autre référent que lui-même, la littérature ne parle jamais que de la littérature, et la poésie est poésie de la poésie. Le dialogisme et l’intertextualité aboutissent ainsi à la notion d’«autoréférentialité», analysant tout texte comme texte du texte.

Le féminisme

Sur le modèle proposé par Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe (1949), on a analysé le sexe (gender ) comme construction sociale distincte du sexe biologique (sex ). Aux États-Unis, où le mouvement féministe a pris son essor dans les années 1960, on a dénoncé les stéréotypes féminins et l’oppression des femmes dans une société jugée patriarcale. Cela a donné lieu à une critique idéologique, au sens marxiste, de l’image des femmes dans la littérature, de la représentation et de la construction des rôles sexuels par la culture. Mais la catégorie de la littérature n’était pas mise en cause, ni l’esthétique représentative et expressive comme forme même de l’oppression. La critique idéologique – sa variante féministe comme les autres – n’a pas touché aux rapports du pouvoir et de la représentation.

Le second départ du féminisme critique a été linguistique, structuraliste et surtout poststructuraliste, liant la tradition occidentale au «phallocentrisme», complément inséparable, selon Derrida, de son phonocentrisme et de son logocentrisme. Luce Irigaray, Hélène Cixous, Julia Kristeva, les championnes de ce second féminisme en France, étaient des linguistes de formation. L’attention s’est alors portée sur la place du féminin dans la langue, et sur les textes des femmes. Les questions de l’écriture et de l’expérience féminine ont été mises au premier plan dans l’analyse littéraire et la définition d’une critique féministe, critique non seulement de l’idéologie mais de la littérature. Le féminisme s’est ainsi révélé solidaire des herméneutiques de la lecture, en ajoutant que le lecteur modèle avait été jusque-là un homme, alors que les femmes apportent une autre expérience à leur attente littéraire, en questionnant la catégorie d’humaine nature comme principe du sens. Aux États-Unis, l’alliance des minorités ethniques et sexuelles (feminist , ethnic , gay and lesbian studies ) a donné une vocation de plus en plus politique à la critique, devenue une sorte de militantisme focalisé sur les exclusions et les transgressions sociales.

Le matérialisme culturel

La théorie de l’histoire a changé, et l’effet s’en est aussi fait sentir dans la lecture des textes, y compris littéraires. Contrairement au rêve positiviste, le passé ne nous est accessible que sous la forme de textes, eux-mêmes inséparables de ceux qui constituent notre présent. L’histoire n’est pas une, elle se compose d’une multiplicité d’histoires ou de récits contradictoires, et elle n’a pas le sens unique que les philosophies totalisantes lui voyaient depuis Hegel. L’histoire est un récit, qui met en scène le présent aussi bien que le passé, et elle est analysée elle-même comme du texte, de la littérature, par les théoriciens de l’histoire. Pour eux, l’objectivité ou la transcendance de l’historien est un mirage, car il est engagé dans les discours par lesquels il construit l’objet historique. Sans conscience de cet engagement, l’histoire est seulement une projection idéologique.

Comme l’herméneutique de la réception et la déconstruction, la nouvelle histoire abolit la barrière du texte et du contexte, qui était au principe de toute la critique littéraire, car les contextes ne sont eux-mêmes que des constructions narratives, ou encore des textes. Il n’y a que des textes . Inspiré de Foucault, insistant sur les relations de pouvoir dont toute histoire, comme formation discursive, est le produit, le New Historicism (Stephen Greenblatt, Louis Adrian Montrose, Arthur F. Kinney) américain s’intéresse aux exclus du discours et du pouvoir. Marqué également par la définition de l’idéologie par Althusser et les cultural studies du critique britannique Raymond Williams, le matérialisme culturel américain ne s’occupe quasi plus de la littérature, soupçonnée d’élitisme par son caractère canonique, mais lui préfère toutes les formes de la culture, notamment populaires. On vérifie a contrario que tout parti critique est bien une définition de la littérature, et aussi que jusqu’ici la critique, quelque radicale qu’elle se soit voulue, avait continué à parler à peu près des mêmes textes, de la même littérature, la définissant autrement mais confirmant du coup sa légitimité quelle que soit l’hypothèse faite à son propos. L’état présent de la critique est la destruction de la littérature.

Il y a deux façons de traiter de la critique littéraire dans une encyclopédie: la théorie et la vue d’ensemble. Les deux sont insatisfaisantes. La théorie de la critique aboutit à la confusion parce que toute critique est une idéologie de la littérature. Et le panorama laisse d’immenses trous: on a fait comme si, par exemple, la critique littéraire, liée au criticisme, appartenait à l’Occident moderne. C’est faux s’il est impossible de définir la critique autrement que comme tout discours sur la littérature, et la littérature comme tout texte, et, petit à petit, tout contexte comme texte. Dans la tradition occidentale elle-même, on n’a pas parlé de tout non plus, ce qui n’aurait fait qu’ajouter au chaos.

La critique littéraire, telle qu’elle a été analysée ici, est inséparable de l’enseignement de la littérature. Elle sert à légitimer cet enseignement et elle fournit des pédagogies. Elle permet de parler de la littérature autrement que par jugements de valeur. Elle est dépendante de la littérature comme institution scolaire. Si, dans le passé, des paradigmes critiques ont dominé à tour de rôle et si ce n’est plus le cas, un des motifs de ce changement, et du désordre ou de l’absence de norme critique qui en résulte, tient à la transformation de la nature et des buts de l’école depuis sa démocratisation statistique, ou depuis que la scolarisation n’est plus synonyme de promotion sociale. Le nombre de critiques, c’est-à-dire de professeurs de lettres, a augmenté considérablement depuis la Seconde Guerre mondiale, et avec lui les modèles critiques, cultivant de plus en plus ouvertement l’originalité et la virtuosité. La critique n’est plus une corporation mais une profession qui, au fur et à mesure que son statut social se dégradait, a proclamé de plus en plus fort que rien ne la séparait plus de la littérature et que tout était texte.

Encyclopédie Universelle. 2012.